Что будет если передержать тонику: Влияет ли оттеночный бальзам “тоника” на структуру неокрашенного волоса? Она смоется или изменит родной цвет как краска?

Видите огромную разницу? Если предыдущий образец изображения был слишком темным, то этот слишком яркий, до такой степени, что на него неприятно смотреть.Ему так же не хватает легко различимых деталей, и он не учитывает светлые участки или тени захваченных объектов.

3) Что такое правильная экспозиция?

Это, пожалуй, самый очевидный и не требующий пояснений случай. Правильно экспонированное изображение – это изображение, которое кажется достаточно ярким или достаточно темным, чтобы и тени, и светлые участки выглядели наиболее естественными и удобными для просмотра. Теоретически такая фотография не содержит потерянных бликов или теней, что означает, что все детали четко различимы и максимально приближены к «реальной жизни».Следующая версия образца изображения может считаться хорошо экспонированной:

Как видите, он обеспечивает довольно хороший баланс между два ранее показанных образца изображения – они не слишком темные и не слишком яркие. Также мало что теряется в деталях, в основном в окнах, поскольку они отражают больше всего света. Учитывая, что именно так это выглядело на самом деле, стоя перед зданием, можно сказать, что это очень похоже на вид из реальной жизни.Он может быть немного темнее или ярче, помните – как правило, есть некоторая свобода маневра при выборе «правильной» экспозиции.

Важно отметить, что вы не можете получить полностью реалистичное изображение с точки зрения экспозиции. Это невозможно – даже при использовании метода HDR (который искажает изображение другими способами), хотя он может приблизить вас при правильном использовании – из-за ограниченного динамического диапазона современных датчиков изображения. Наши глаза изначально не имеют таких ограничений – в определенный момент (при том, что вы можете назвать нормальными обстоятельствами) мы можем различать как светлые участки , так и тени в конкретной сцене намного лучше, чем любая камера.Но тогда это часть очарования и одна из тех вещей, которые делают фотографию творческим процессом, а не отображением реальности.

All the Creative Choices

Если все, что вы хотели из этой статьи, – это отличить недодержку от передержки и понять эти два термина, вы можете прекратить читать прямо сейчас. Однако, если вы готовы принять мою обычную оговорку, продолжайте читать. Поскольку ничто из вышеперечисленного на самом деле не имеет значения, выбросьте это из головы.

Когда я изучал мультимедийное искусство (я говорю это так, как будто это было давным-давно!), У меня был разговор с одним из самых блестящих лекторов. Мы говорили о том, является ли фотография по сути своей репрезентативной реальностью, истинными событиями, истинными личностями, истинной… атмосферой, если хотите. По сути, является ли фотография ложью или нет . Это очень сложный предмет, в который мы действительно могли бы погрузиться очень глубоко (моя знакомая получила степень бакалавра по этому предмету).Но тогда, как бы интересно и заставляло думать, это была бы совсем другая статья. На данный момент, за некоторыми исключениями, которые требуют больших усилий со стороны автора, я считаю, что фотография на самом деле ложь и не отражает правду или реальность, по крайней мере, самым прямым образом. Другими словами, фотография – это всегда творческий процесс. Даже если кто-то пытается «показать реальность», он должен предпринять определенные творческих шагов, чтобы достичь этого.

Вам может быть интересно, какое отношение к этому имеют недоэкспонирование и переэкспонирование, и ответ прост.Подобно тому, как вы выбираете объектив, камеру, объект, угол, время, композицию, свет, настройки, цветное или черно-белое, пленочное или цифровое, экспозиция – это творческий выбор, который вы делаете для достижения определенной цели. Что, в свою очередь, означает, что нет правильной экспозиции и, следовательно, нет передержки или недоэкспонирования. Все, что у вас есть, – это правильная или неправильная экспозиция для вас, для вашей цели, для вашей работы. Настройки, которые ваша камера выберет для вас в любой конкретной ситуации, не являются правильными настройками – это просто предложение настроек, которое можно считать наиболее распространенным выбором из середины земли.Камера не знает, что вам нужно или что вам нужно, но вы знаете. Вы знаете, какую часть фотографии вы хотите «правильно» выставить для себя, а какие части в итоге получатся слишком яркими или слишком темными. Естественно, это не означает, что с этого момента вы должны передерживать всю свою работу только ради нее. Творческий выбор возможен только тогда, когда вы делаете его обдуманно, сознательно и только тогда, когда он окупается. Так как же выставить портрет женщины, сфотографированной перед окном, спереди? Вы хотите сделать его силуэтом или обнажить лицо женщины и убрать задний план, эффективно изолировав ее и удалив окружающую среду? Это выбор.

И не только в таких простых ситуациях. Обычно я стараюсь экспонировать свои фотографии немного «влево», то есть немного «недоэкспонировать». С чисто технической точки зрения цифровой фотографии это неправильный выбор, но я не зацикливаюсь на техническом совершенстве до такой степени и предпочитаю выполнять как можно больше работы в процессе захвата изображения, а не постобработки. Зачем недоэкспонировать? Возможно, это связано с тем, что мне нравится более темная среда, но больше всего это помогает мне подчеркнуть тонкость света.Для меня фотография – это свет даже больше, чем рассказ или человек, и мне нравится ее тонкость, мне нравится, когда она слегка касается моих объектов, едва касаясь их. И вот я делаю свой творческий выбор.

Как видите, термины значения не имеют. Да, они помогут вам общаться с другими фотографами и не чувствовать себя неуместным среди техничных людей, но это никоим образом не способствует вашему творчеству. Здесь нет недоэкспонирования и передержки, есть только то, что вам нужно, чего вы хотите достичь.

Перо как камера: Финнисси и передержка

1. Введение: «Музыкальные документы (= фотографии)»

[1.1] Оценивая тогда еще новую технологию фотографии, эрудит девятнадцатого века Уильям Генри Фокс Тэлбот признал более высокую точность воспроизведения, которую она могла бы обеспечить по сравнению с посреднической рукой художника: «Одно из преимуществ открытия фотоискусства будет заключаться в следующем. , что это позволит нам привнести в наши картины множество мельчайших деталей, которые добавляют правдивости и реальности изображения, но которые ни один художник не потрудился бы точно скопировать с натуры »(1844, 33).Перенесемся на 130 лет вперед, к произведениям Сьюзен Зонтаг, и расцвет верности уже давно ускользнул от фотографической розы. Прекрасно осознавая субъективную природу этого вида искусства, Зонтаг описывает фотографию в менее идеалистических терминах: «Реальность резюмируется в виде множества случайных фрагментов – бесконечно заманчивого, остроумного редуцирующего способа взаимодействия с миром» (1977, 80). Расстояние между Талботом и Зонтаг подводит итог одному из стойких противоречий фотографии: мы полагаемся на фотографии, чтобы зафиксировать правду, признавая при этом способность их создателя корректировать, изменять и манипулировать их содержанием.

[1.2] Появляется Майкл Финнисси, музыка которого часто переплетается с фотографическим и композиционным, ставя многие из этих устойчивых противоречий на первый план. Финнисси сочиняет частично, заимствуя и изменяя фрагменты из партитур других композиторов. По словам Яна Пейса, наиболее плодовитого комментатора и исполнителя композитора: «Работа Финнисси довольно исчерпывающе исследует возможность удаления чего-либо из уникального существования в определенном контексте; его музыкальные материалы становятся гибкими «текстами», которые принимают разные значения в зависимости от обстоятельств, в которых они представлены »(2013, 3).Собственная программная заметка Финнисси для его 5-часовой сольной фортепианной работы История фотографии в звуке (1995–2001) идет дальше, называя заимствованные им источники «музыкальными« документами »(= фотографиями)» (2004). Называя свои источники «фотографиями», Финнисси сочетает термины и методы, общие для обоих видов искусства. ⁽¹⁾ Несмотря на название, такие аналогии отнюдь не уникальны для История фотографии в звуке ; На протяжении всей своей работы Финнисси смотрит на десятки других, а затем фотографирует их по-своему, используя перо в качестве камеры для управления диафрагмой, экспозицией и проявлением.

[1.3] Это исследование включает в себя анализ неопубликованных эскизов Финнисси, тем самым продолжая традицию, восходящую к проведенному Ричардом Тупом в 1988 году анализу первого из Транскрипций Верди композитора , который был назван «первым серьезным музыковедческим вниманием». отдано Финнисси »(Пейс и Макбрайд, 2019, 2). После благоприятного аналитического открытия Тоупа было проведено лишь несколько подробных анализов композиционного процесса Финнисси.Они включают в себя анализ производных высоты звука и ритма в GFH Пейсом (1997) и исследование эскизных материалов в История фотографии в звуке Бодуэном (2007). В исследованиях Финнисси более распространены комментарии к культурным референтам в заимствованиях Финнисси (Fox 2002, Beirens 2003 и 2019), его новаторскому использованию инструментовки и текстуры (Anderson 1997, Heyde 2019), а также его сложности и экспериментализму (Nonken 1999, Thomas 2019). , все это указывает на долгожданное разнообразие точек зрения, порожденных его работами.Тем не менее, ученый, столкнувшийся с двумя отредактированными томами, посвященными музыке Финнисси, – Критические перспективы Майкла Финнисси: Яркое будущее, Темное прошлое и Необычная земля 1997 года: Музыка Майкла Финнисси – может удивиться, обнаружив, как мало в -глубокие анализы отдельных ходов. На каком-то уровне это практично: столкнувшись с более чем 300 опубликованными работами Финнисси, разбиение одной фразы может показаться сродни нанесению на карту одного квадратного километра континента.Тем не менее, внимательное прочтение ценно, поскольку позволяет нам критически относиться к музыке Finnissy как к сборнику ее источников, так и как к разворачивающейся звуковой структуре как таковой. Предлагая методологию, которая может стать испытательной площадкой для будущих аналитических интерпретаций, эта статья вновь обращается к инаугурационному подходу Тоупа в духе, если не на практике, обеспечивая внимательное прочтение музыки Финнисси со ссылкой на зарисовки композитора. В данном случае два эскиза – отрывки из «История фотографии в звуке» – были отсканированы автором непосредственно из оригинальных рукописей в Лондоне 20 марта 2006 г. и используются здесь с письменного разрешения композитора.

[1.4] Изучая трансформации Финнисси от источника к эскизу и автографу, неизменно сталкиваешься с спорной областью в исследованиях Финнисси: слышимость или понятность его исходных материалов. Это противоречие характерно не только для анализа Финнисси, и оно присутствует в более широких исследованиях музыкального заимствования и интертекстуальности (Hatten 1985, Metzer 2003, Klein 2005, Lumsden 2017). Обсуждая заимствования Джоанны Бейер, Ламсден (2017) резюмирует множество аналитических возможностей, порожденных композициями, основанными на заимствованиях, написав: «Большая часть существующих исследований по заимствованиям подчеркивает их чрезвычайно богатый аналитический потенциал, а не только для множественных (и даже расходящихся) интерпретаций и анализов. но также и для стимулирования анализа, основанного на внемузыкальных ассоциациях и социокультурных контекстах, – анализа, наполненного «толстым описанием» (заимствуя часто цитируемый термин у Клиффорда Гирца) »(2017, 332).В то время как музыка Финнисси, несомненно, представляет для комментаторов «внемузыкальные ассоциации и социокультурные контексты», ученые, включая Лорен Рэдхед и Маартен Байренс, предостерегают от чрезмерного акцента на заимствованных материалах. Это в значительной степени связано с серьезностью изменений Финнисси, которые часто делают источники неузнаваемыми. Рыжий пишет, что «важность работы Финнисси зависит не от самих материалов, а от их обработки» (2019, 267). Написав о Folklore , Байренс заключает, что «узнаваемость исходного материала не имеет большого значения; что существенно, так это то, как материал комбинируется, перемежается, чередуется, модифицируется, сопровождается другим материалом или другим материалом »(2003, 48).С другой стороны, толкование Пейса 2013 года встроенных референтов в История фотографии в звуке может привести к тому, что можно ожидать, что работа Финнисси будет звучать как звуковой эквивалент поп-коллажей Ричарда Принса (Stonard 2007). Но это не так; pace Pace, наступает момент, когда присутствие исходных фрагментов дает обещания, которые музыка Финнисси не выполняет. Что касается узнаваемости заимствованных материалов, музыка Финнисси больше похожа на Combines Роберта Раушенберга, чем на коллажи Принса; действительно, сам композитор цитировал Раушенберга как влиятельного человека. ⁽²⁾ Не принимая (или не создавая) чью-либо сторону в этом вопросе, следующие тематические исследования представляют сбалансированную методологию, которая признает полное участие композитора с источниками, уважая при этом уникальные звуковые реалии явно финских жестов, оставшихся после его действий. транскрипционный процесс.

[1.5] Следующие случаи выделяют заимствование Финнисси определенного класса музыкальных объектов: аутентичных или плагиатных ритмов. Эти каденции встречаются в источниках Дж.С. Бах, Бетховен и Брукнер. В каждом случае одни элементы исходного отрывка транскрибируются, а другие оставляются позади и заменяются в транскрипции тишиной. Этот композиционный подход аналогичен фотографическому передержанию, при котором детали изображения размываются из-за чрезмерного воздействия света. Следующий анализ выделяет точное мелодическое и ритмическое изменение Финнисси исходной каденции и, в двух случаях, использует наброски, чтобы раскрыть процесс выборочной транскрипции композитора.Каденции, будучи «возможно, самым долгоживущим условием западной музыкальной композиции» (Harrison 2019, 570), обладают ярким функциональным присутствием: в неповрежденном состоянии они слышны как каденции ; когда они достаточно изменены, они перестают действовать как таковые. Сравнение четких кадровых разрешений в исходных произведениях с их транскрипционными «фотографиями» Финнисси дает возможность сопоставить точные различия между источником, эскизом, партитурой и звуком.

[1.6] В нашем первом случае Финнисси переэкспонирует заключительную чумовую каденцию Wenn wir Баха в höchsten Nöthen sein , BWV 668a, чтобы создать заключительный жест в своей работе Wenn wir in höchsten Nöthen sind в 1992 году. ⁽³⁾ Во втором случае Финнисси развязал две существующие тонико-доминантные резолюции, заимствовав вступление Менуэтто из квартета ля мажор Бетховена, соч. 18, нет. 5, чтобы создать отрывок из Kapitalistisch Realisme (met Sizilianische Männerakte en Bachsche Nachdichtungen) , восьмого и самого длинного раздела The History of Photography in Sound , полное название которого переводится как «Капиталистический реализм (с сицилийскими обнаженными мужчинами и бахианскими мужчинами). парафразы) », далее именуемого Kapitalistisch Realisme .Третий случай, также из Kapitalistisch Realisme , идет еще дальше: Финнисси накладывает аутентичные каденции из Пятых симфоний Бетховена и Брукнера, чтобы создать свой собственный двусмысленный, исчезающий каденциальный жест. Во всех трех случаях комбинация выборочной транскрипции и изменения приводит к новой музыке, которая функционирует уникально, даже если она содержит следы заимствованных фрагментов. Этот анализ иллюстрирует способность композитора тонко (и не очень тонко) разрядить и отсоединить заимствованные фрагменты от их первоначальной функциональности.Однократные тональные каденции растворяются в собственном жидком, неоднозначном и, по общему признанию, несистематическом гармоническом диалекте Финнисси.

2. «Был ли я фотографом все эти годы?»: Музыкальная транскрипция и фотографическая передержка

[2.1] Центральная роль транскрипции в музыке Финнисси, пожалуй, наиболее обсуждаемый аспект его творчества (Toop 1988, Pace 1997, Beirens 2003 и 2019, Beaudoin and Moore 2010, Pace 2013, Whittall 2014, Redhead 2019). Как объяснил сам композитор: «Поскольку у меня больше нет особого фетиша для создания оригинального материала, я часто, даже в отрывках, которые не называю транскрипциями, беру материал откуда-то еще» (1997, 3).Финнисси описал свое собрание сочинений как создание личного музея, наполненного предметами из истории западноевропейской музыки и не только. Во время интервью Кассандре Миллер он описывает свое важное осознание, сделанное в середине 1960-х годов: «Мне нравятся музеи. Мне нравится находиться в музее Виктории и Альберта. Я подумал: «Я собираюсь перевернуть это, я собираюсь сделать музей.» Некоторым аспектом моей работы будет создание моего собственного «музея Виктории и Альберта» »(Финнисси и Миллер 2017, 66).Творчество Финнисси, в том числе История фотографии в звуке , действует как сборник условных аналогий с фотографическими процессами. В том же интервью Финнисси доходит до того, что рассматривает, является ли он фотографом :

Я хотел подумать, фотограф я или нет, потому что я вырос на фотографии, мой отец был фотографом. И он был квалифицированным геодезистом, но его работа, когда я вспоминаю, чем он занимался, когда мне было, может быть, 3 или 4 года, я обычно ходил с ним, и то, что он делал на том этапе, было документированием восстановления Лондона. , фотографически.Он готовил архив восстановления Лондона после войны. Это была довольно интересная работа, хотя, думаю, тогда я этого не осознавал; Сейчас сделаю. Я подумал – я начал писать статью [ The History of Photography in Sound ], может быть, 2004–2005, так что это не ранняя работа, поэтому мне было интересно, был ли я фотографом все эти годы? ⁽⁴⁾ (Finnissy and Miller 2017, 60–61)

[2.2] Режим музыкальной фотографии Финнисси включает в себя просмотр уже существующей музыки и внесение выбранного материала в свои собственные партитуры, определение того, что должно быть «в кадре» или «на нотоносцах», при этом оценивая, насколько искаженным или четким должно быть каждое изображение. .Фотографическую аналогию можно провести с проявкой в ​​темной комнате или с цифровым редактированием; в обеих средах фотографы принимают одинаковые решения относительно окончательной формы захваченного исходного материала. Чрезвычайно фрагментарный способ Финнисси использовать свои исходные материалы – извлекать, накладывать и часто изменять их до неузнаваемости – объединяет его с традицией экспериментальной фотографии. Его чувствительность не ограничивается фиксацией «того, что произошло», но, скорее, подчеркивает роль линзы, длительность выдержки и перспективу.Таким образом, Финнисси больше занимается художественным фотографом, чем фотожурналистом; больше Рауля Убака, чем Пита Соуза.

[2.3] Называя свою самую большую работу «История фотографии в звуке» , Финнисси подчеркивает аналогию между фотографическим и композиционным. Хотя он не дает простого ключа к тому, как каждая фотографическая техника воплощается в звуке, он обсуждает связь между пером, камерой и идеей «развития» как в фотографии, так и в музыке. Существенная цитата из «Заметок о работе» Финнисси, которая прилагается к трехтомному изданию «История фотографии в звуке », опубликованному в 2004 году издательством Oxford University Press, демонстрирует эти междисциплинарные озабоченности:

Мне около восьми лет, я стою в темной комнате в офисе отца в Каунти-Холле.Обратный отсчет идет. Кусок бумаги плавает в остро пахнущей жидкости лотка для проявки. По мере того как идут секунды, на бумаге начинает формироваться изображение. Если слишком быстро извлечь это изображение из жидкости, это изображение не будет полностью и ясно видно, если оставить его слишком долго, оно будет испорчено – стерто безжалостно ползучим химическим полумраком. В этих моментах есть срочность и тайна, которые я не могу найти в слишком быстром, слишком ограниченном и ужасающе бесповоротном щелчке затвора по объективу.Лет пятьдесят или около того, а я смотрю на пустую бумагу на своем столе. Часы тикают, моя рука движется, появляются звуки. С прицелом на «эйдос». . . . Ухо – это не фотоаппарат, и моя рука, пишущая музыку, не является нейтрально-механической. В моем названии используется слово «фотография» и его множество ассоциаций, чтобы передать определенный вид музыкального материала: документальный фильм, взятый из разных периодов прошлого и разных мест по всему миру, – совокупность внешних фактов. Эти факты о беженцах затем более или менее провокационно попадают в окончательную композицию.Они обмениваются, разрушаются и трансформируются путем компоновки (воображения, транскрипции, аналитического неверного прочтения) в другие факты (2004, i).

[2.4] Несмотря на то, что в этих параграфах многое предстоит раскрыть, в отношении предстоящих дел следует выделить два момента. Во-первых, Финнисси приравнивает фотобумагу, запомненную из темной комнаты его отца, к «пустой» нотной бумаге на его столе, на которой ручка начинает создавать формы, основанные на измененных фрагментах ранее существовавших нот.Как он выразился: «Взгляд на« эйдос »». Во-вторых, Finnissy использует музыкальные «факты», которые «взяты из разных периодов прошлого» и «обмениваются, разрушаются и трансформируются путем составления (воображения, транскрибирования, аналитического неверного прочтения) в другие факты». Финнисси артикулирует дистанцию ​​ между его музыкой и заимствованным им материалом. Изменившиеся факты создают новую музыку, которая не должна функционировать, звучать или действовать как ее источники. Один из методов Финнисси состоит в том, чтобы подвергнуть свои заимствованные фрагменты разной степени тишины , сродни использованию более длинных, чем обычно, выдержек, при которых фотография подвергается увеличенному количеству света .

Пример 1 . Иллюстрируя размытый эффект фотографического передержания

[2.5] В традиционной фотографии переэкспонирование вызвано переизбытком света и «создает слишком черные и слишком плотные негативы, а также прозрачные пленки со слишком светлыми или полностью размытыми цветами» (Feininger 1965, 167). Проще говоря, передержка приводит к тому, что участки на фотографии становятся очень яркими. Этот термин исторически использовался как уничижительный, подразумевая, что существует такая вещь, как «правильное разоблачение».Негативный подтекст возник в первые дни фотографии, появившись в Энциклопедическом словаре фотографии (Woodbury 1896) и в многочисленных книгах и брошюрах, в которых описывался «подходящий» способ фотографирования, в том числе в книге Чарльза М. Тейлора «1902 год». книга Почему мои фотографии плохие . Не прибегая к этим устаревшим оценочным суждениям, эффекты передержки можно продемонстрировать с помощью фотографий Джеффри Фридла главных ворот храма Сирохиге, Такашима, Сига, Япония (см. , Пример 1, ).Сделанные в 2009 году, все три фотографии были сделаны камерой Nikon D700: Пример 1a показывает изображение с длительностью выдержки 1/1000 ^th секунды; Пример 1b с продолжительностью экспозиции 1/250 ^-й секунды, Пример 1c при 1/160 ^-й секунды. При просмотре серии изображений наблюдается постепенная потеря деталей, поскольку более длительное время экспозиции заменяет узнаваемые элементы с недифференцированной яркостью. Передержка не просто изменяет яркость изображения; удаляя многочисленные детали, он изменяет содержание и переопределяет то, на чем глаз может сосредоточиться.

[2.6] Что такое композиционный аналог передержки? Хотя возможны многие варианты, техника заимствования Финнисси демонстрирует особый посреднический подход: в то время как фотограф добавляет света , Финнисси добавляет тишины , используя свое композиционное перо в качестве фильтрующей линзы. Такое обращение к «перу композитора» не является обобщением: Финнисси обычно пишет свои зарисовки и автографы пером. Джеймс Уикс цитирует композитора, который определяет свое перо как инструмент не только композиции, но и импровизации: «Вот почему я рисую ноту, потому что это фокусирует звучание этой ноты для меня так, как нажатие на клавиатуру компьютера. не стал бы.. . Я говорю людям, хотя они всегда выглядят озадаченными, вы можете импровизировать с ручкой в ​​руке »(Weeks 2019, 293). Процесс, ориентированный на почерк Финнисси, сохраняет одни элементы исходного текста, опуская другие. Это часто включает в себя отбрасывание знаковых мелодий и авторских ритмов из источника до тех пор, пока от оригинала не останется только след (Pace 1997). Такой процесс создает что-то вроде парадокса: то, что Финнисси предпочитает транскрибировать, иногда настолько встраивается в текстурный фон – например, фигуру аккомпанемента вместо мелодии, – что человек удивляется, узнав его иконический источник.Возникают вопросы: понятны ли источники Финнисси как источники после акта расшифровки? Такая знаменитая ДНК улучшает или обогащает его музыку? И какие именно процессы происходят, когда он копирует и переделывает фрагменты из других партитур? Три тематических исследования фортепианной музыки Финнисси показывают, как он принимал решения от источника до автографа, и тем самым демонстрируют, как такие методы образуют аналоги фотографической передержки.

3. Развитие Дж. С. Баха: передержка и переделка

Пример 2 .Финальные каденции (а) хорала «смертного одра» И. С. Баха, BWV 668a, как видно в издании 1751 года Die Kunst der Fuge , и (b) Финнисси Wenn wir в höchsten Nöthen sind в собственноручном автографе композитора

[3.1] Финнисси любит завершать пьесы «на полуслове» – фразой, которую он сам использует, чтобы описать конец «Ярко травленый с солнечным светом » (2002). Тональные каденции в его работах редки, не говоря уже о тех, которые заимствованы из идентифицируемого источника.Как говорит Финнисси: «Я стараюсь избегать каденции и условной пунктуации, возможно, с поэтическим влиянием, ver libre » (Палмер и др. 2015, 75). Тем не менее, решительный заключительный жест находится в конце сольного фортепианного сочинения Финнисси Wenn wir in höchsten Nöthen sind , составленного в 1992 году и опубликованного в 1998 году. Фактически, Wenn wir in höchsten Nöthen sind демонстрирует одну из наиболее гармонично завершающие жесты в любом произведении Finnissy до того времени.Опубликованная партитура – которая, как и большая часть музыки Финнисси, воспроизводит рукопись автографа композитора, – показывает происхождение: после финальной каденции он пишет: «на основе хоральной прелюдии И. С. Баха BWV 668» (1998). Финальную каденцию обоих произведений можно увидеть и услышать в , Пример 2 . Каденция Баха появляется в издании « Die Kunst der Fuge » К. П. Э. Баха 1751 года, а Финнисси – в его собственном опубликованном автографе. У творчества Баха есть своя запутанная транскрипционная история (Yearsley 2002).Существует две версии так называемого «предсмертного хорала»: Vor deinen Thron tret ich hiermit , BWV 668 и Wenn wir in höchsten Nöthen sein , BWV 668a. Аннотации результатов Finnissy указывают на обе версии, ссылаясь на имя , связанное с BWV 668a, в то время как обозначают как «BWV 668».

Пример 3 . Этапы выборочного заимствования (передержки) Финнисси финальной каденции из баха Wenn wir in höchsten Nöthen sein , BWV 668a, в его фортепианном сольном сочинении Wenn wir in höchsten Nöthen sind

[3.2] Этапы трансформации Финнисси проиллюстрированы в примере , который является моим собственным представлением взаимосвязи между исходной каденцией и окончательным автографом. Эти слои включают последние четыре такта оригинальной органной работы Дж. С. Баха (Пример 3a), элементы, которые пережили выборочную транскрипцию Финнисси (Пример 3b), его хроматическое изменение этих элементов (Пример 3c) и последнюю фразу партитуры Финнисси (Пример 3d). Поразительно, как мало Финнисси заимствует контрапункт Баха.Он использует последние семнадцать долей кантуса сопрано, последние четыре доли первого альта и последние пять долей тенора. И второй альт, и бас полностью удалены, и большая часть музыки в первом альте и тенорных линиях также оставлена ​​позади. Этот пример позволяет провести полезную аналогию с фотографическим передержанием: точно так же, как передержанное изображение святилища Сирохиге Фридлом размывает детали облаков и воды, сохраняя при этом более темную структуру Главных ворот, так и выборочная транскрипция Финнисси размывает большую часть материала в произведении Баха. второй альт и линии тенора с сохранением большей части кантуса сопрано.

[3.3] После первоначальной передержки Финнисси подвергает три заимствованных фрагмента различным уровням хроматических изменений и ритмических расширений. Как видно в Примере 3c, каждый фрагмент сохраняет общий контур исходного контрапункта, смещая материал основного тона от его первоначального дома соль мажор. Сопрано-кантус Баха остается в значительной степени нетронутым, за исключением проходящего хроматического тона B, соединяющего B и A. Оригинальная альтовая музыка Баха I – диатоническое движение двойного соседа вокруг C – преобразована в хроматический сборник, который перемещается от Gdown к F.Наконец, линия тенора Баха первоначально переместилась с G на D; Хроматическая визуализация Финнисси перемещается от F вниз к D, с заметным внутренним появлением на E. Контрапункт Баха из пяти частей был сокращен до трех голосов; используется только небольшой фрагмент каждого голоса, и каждый из них значительно изменяется.

[3.4] Окончательная форма, показанная в примере 3, представляет «развитие» Финнисси бахианского материала как в музыкальном, так и в фотографическом смысле этого слова. Перо использовалось как фотоаппарат, сначала передерживая, а затем хроматически и регистрируя преобразование исходного контрапункта: измененная версия сопрано Баха теперь функционирует как бас Финнисси; Фрагмент первого альта Баха становится самым верхним голосом Финнисси; Изменившийся тенор Баха становится средним голосом Финнисси.Все изменения приводят к странному, скользкому и вызывающему воспоминания выводу. Тональность приостановлена. В то время как самый низкий голос в каденции Баха завершается тонально стабильной падающей четвертой, реорганизация системы Finnissy создает ступенчатый бас. Этот отрывок наглядно иллюстрирует собственную программную заметку Финнисси к пьесе, которая частично гласит: «Составляющие меры оригинала постоянно тают, преломляясь через различные интервалы транспозиции, подрывая любое чувство рациональной« перспективы »» (2002).

Пример 4 . Сокращение и сравнительный анализ заключительных каденций в Bach Wenn wir in höchsten Nöthen sein , BWV 668a и Finnissy Wenn wir in höchsten Nöthen sind

[3.5] Хотя Финнисси заимствует свой материал от Баха, гармоническое расстояние между соответствующими каденциями велико. Finnissy ловко массирует подразумеваемый параллелизм, используя нерегулярные ритмические смещения в каждом голосе, без одновременного смещения двух тонов аккордов.Завершение Баха проходит через плагиатную прогрессию [iv – ii ^ø -I], в то время как подразумеваемые гармонии Финнисси – седьмая соль минор, соль мажор и, наконец, подразумеваемая седьмая соль минор – предполагают нечто совершенно иное. ⁽⁵⁾ Пример 4 сокращает и анализирует окончательные этапы обеих работ. Передержка и хроматические изменения Финнисси создают линейное движение, которое можно понять в неоримановских терминах. Его затяжное, но нефункциональное голосовое ведение носит трансформирующий характер: подразумеваемое СЛАЙД-прогрессирование от Gminor (седьмого) до G-мажор, затем параллельное преобразование, чтобы прийти к финальной звучности G-минор, которая получает седьмую, прежде чем увядать до одинокой G. .Исчезло функциональное, беспощадное ощущение баховского источника; новая каденция генерирует завершение через стабильность (контрапункционально подразумеваемых) октав внешнего голоса и минорной седьмой звучности основной позиции.

Пример 5 . Отрывок из неопубликованного эскиза Финнисси « Kapitalistisch Realisme », в котором цитируется использование Менуэтто из квартета Бетховена ля мажор, соч. 18, нет. 5

[3.6] Как будто транскрипционная история не была достаточно богатой, Yearsley (2002) описывает еще один слой: BWV 668a Баха предшествовал хоралу Orgelbüchlein BWV 641, также называемому Wenn wir в höchsten Nöthen sein .Созданный на 35 лет раньше, чем BWV 668a, BWV 641 короче и более декоративен, чем его предшественник. Сравнивая эти две работы, Годсли заключает: «Удаление Бахом чувственной внешности, щедрого орнамента хорала Orgelbüchlein и его расширение пьесы в ожидании собственной смерти с интенсивно рефлексивным контрапунктом – это проект очищения. ориентации куска к небу »(2002, 36). Оставляя в стороне гипотезу Гетсли об «очищении», Финнисси Wenn wir in höchsten Nöthen sind , составленный более чем через 240 лет после его появления, повторяет способ трансформации Баха в собственном материале Баха: точно так же, как BWV 668a сокращает и удлиняет медитативные продолжительности BWV 641, предыдущий анализ показывает, что Финнисси «отделила чувственную внешность» от каденции Баха, удлиняя и раскрывая ее отдельные голоса.

4. Развитие Бетховена: Финнисси Тонкое и Финнисси Очевидное

[4.1] В противоположном случае Финнисси передерживает отрывок из Бетховена и при этом нарушает два тональных разрешения: одно тонко, другое явно. Отрывок происходит в девятиминутной начальной секции Kapitalistisch Realisme , отмеченной колебаниями темпа между Maëstoso и Отдалённо отражающим . Фраза находится на стр. 215, системы 4–5, где выборочно заимствована вступительная часть Менуэтто из струнного квартета ля мажор Бетховена, соч.18, нет. 5. ⁽⁶⁾ Связь двух работ подтверждается неопубликованным эскизом. Как видно из примера , Финнисси определяет источник над верхней системой своего наброска, написав: «Струнный квартет Бетховена, соч. 18 No. 5 (Menuetto) Vln I / Vln II / Vla ».

Пример 6 . Этапы выборочного заимствования Финнисси Менуэтто из квартета Бетховена ля мажор, соч. 18, нет. 5 в Kapitalistisch Realisme

[4.2] Пример 6 показывает развитие материала от источника до автографа и обеспечивает сравнение звука, чтобы точно определить, что Финнисси берет у Бетховена, а что он оставляет после себя. Столкнувшись с прямолинейным скрипичным дуэтом Бетховена «мелодия плюс аккомпанемент», Финнисси решила лишить пассаж большей части своего мелодичного переднего плана. Мелодия первой скрипки в основном, но не полностью, отбрасывается, в то время как линия второй скрипки в основном, но не полностью, сохраняется. Так же, как избыток света на передержанной фотографии переопределяет то, на чем может сфокусироваться глаз, избыток тишины Финнисси перенаправляет ухо к внутренним частям музыкального объекта Бетховена.Мелодия в Kapitalistisch Realisme без аккомпанемента создана полностью из аккомпанемента в квартете Бетховена. Поэтому неудивительно, что, по словам Финнисси, слышимость Бетховенского материала как Бетховена невелика. Более того, обнаженные нисходящие трети усиливают озабоченность Финнисси этим интервалом как Grundgestalt в этой главе The History of Photography in Sound . ⁽⁷⁾

Пример 7 .Преодоление Финнисси двух доминантных тонических резолюций в его заимствовании вступления Менуэтто из квартета Бетховена ля мажор, соч. 18, нет. 5 в его эскизе для Kapitalistisch Realisme

[4.3] Если бы перед Финнисси транскрипционный процесс был ограничен, эта статья была бы короче. Однако, как видно из более раннего заимствования Баха, Финнисси часто сочетает свою избирательную транскрипцию с хроматическими изменениями. В этой фразе Kapitalistisch Realisme изменение Финнисси материала Бетховена подрывает два гармонических решения.Как видно из примера , пример 7, , в отрывке Бетховена есть два движения V ⁷ -I, оба из которых подразумевают доминирующую B седьмую с разрешением до E мажор: первое – в миллиметрах. 7–9, второй – в мм. 11–12. Финнисси обезвреживает каждого совершенно по-разному. Взятые вместе, они иллюстрируют двойное проявление транскрипционной природы Финнисси: тонкое и очевидное.

[4.4] Примером «Finnissy the Subtle» является один хроматический сдвиг, который происходит в середине фразы. Единственное изменение высоты звука в мелодии Финнисси для правой руки без аккомпанемента изменяет ля Бетховена на м.8.3 в A. Это небольшое изменение красноречиво говорит о практике заимствования Финнисси, поскольку это единственное хроматическое изменение является ключевым, изменяющим функцию корректировкой. В оригинальной фразе Бетховена A in m. 8.3 формирует полный доминирующий септаккорд B – функционирующий как Vof E – и предлагает ожидаемое разрешение. И набросок Финнисси, и его последний автограф поднимают от А до А Бетховена, избегая при этом доминирующего седьмого звучания. Это изменение иллюстрирует привычку Финнисси отвязать функциональность своих источников, чтобы они соответствовали его собственному, более скользкому музыкальному языку.Действительно, звучание Финнисси звучит как хроматический нижний сосед B, в то время как оригинальное A Бетховена – это нестабильный тенденциозный тон, предполагающий нисходящее разрешение до G. Если бы Финнисси сохранила исходную высоту звука Бетховена, следующая за ней диада G-E звучала бы ясным тоническим разрешением. То, что Финнисси изменяет эту ноту – и только эту ноту – иллюстрирует его чувствительность к тональной функции в Бетховене и его желание разрядить ее, добавляя отрывок в свою музыку.

[4.5] «Финнисси очевидное» появляется в конце фразы. Как видно из примера 7, Финнисси использует предплечье пианиста, чтобы помешать заключительной каденциальной фигуре Бетховена. Мера 11 Менуэтто Бетховена подразумевает доминанту соответствующего момента Э. Финнисси в Kapitalistisch Realisme поддерживает линию Бетховена с широким кластером предплечий с черными клавишами, который резко подрывает первоначальную тональную функцию. Использование низких басов, чтобы подрезать моменты рефлексивного спокойствия, является повторяющимся элементом в музыке Финнисси, и его можно найти во многих сольных фортепианных произведениях, в том числе English Country Tunes (1977–85), Verdi Transcriptions (1972) –2005), и третий из Strauss-Walzer (1967–89).Эти тревожные в тональном и текстурном отношении жесты вдохновили Финнисси на самые печально известные негативные отзывы, такие как комментарий Джулиана Сильвермана о том, что процесс Финнисси включает в себя заимствование его источников (которые Сильверман беззвучно называет «настоящей музыкой») и бросание их «в бурлящую непереваренную музыку». невообразимая куча дислексических кластеров с множественными ключевыми и временными пропорциями, столь же замысловато опутанными фетишизмом письменных обозначений, как и те, которые имеют примечания, полученные из магии чисел »(1996, 37).Хотя в некотором смысле тонально стирающее использование предплечья является квинтэссенцией Финнисси, такие моменты часто крадут центр внимания его более тихой чувствительности и более тонких изменений. Провести десятилетия в творчестве композитора – значит признать, что «Финнисси очевидное» и «Финнисси тонкое» – это персонажи, которые сосуществуют в равной мере и черпают драматическую энергию друг в друге.

5. Проявление Бетховена и Брукнера: передержка и наложение

[5.1] Третий случай добавляет дополнительную сложность: Финнисси передерживает два отдельных каденциальных источника, а затем накладывает их друг на друга, чтобы создать свой собственный каденциальный жест. Рассматриваемый отрывок появляется на странице 217, системы 2–3 из Kapitalistisch Realisme . В этой единственной фразе Финнисси одновременно цитирует две Пятые симфонии: одну Бетховена, другую Брукнера. В материале для правой руки используется передержанная транскрипция из первой части Пятого сочинения Брукнера, в то время как для левой руки используется передержанная транскрипция из Пятой песни Бетховена (через фортепианную транскрипцию Листа).В отличие от рассмотренных выше случаев Баха и Бетховена Менуэтто, Финнисси здесь не вносит хроматических изменений высоты звука в отрывки Брукнера или Бетховена / Листа, вместо этого полагаясь на выборочное заимствование и рассеяние, чтобы вымыть большую часть каждого источника. В данном случае именно тщательное смешивание Финнисси двух соответствующих исходных каденций (частично, но не полностью) растворяет ощущение тонального разрешения.

Пример 8 . Модель Лизетт «Размышления, Нью-Йорк» (1940)

[5.2] Фотографическое наложение – как и его музыкальный аналог – переплетает конкурирующие факты и порождает новые объекты. Американская фотографа австрийского происхождения Лизетт Модель (1901–1983) была мастером этой техники. Пример 8 воспроизводит «Отражение, Нью-Йорк» 1940 года модели, серебряный отпечаток из фотожелатина, в котором используется отражение в окне для наложения различных уровней уличной сцены друг на друга. Черные волосы человеческой фигуры в правой части изображения настолько полностью сливаются с чернотой удаляющегося здания, что становятся одним целым.Нечто подобное можно сказать о слиянии тьмы между ногтем безымянного пальца на большой, наложенной друг на друга руке и окнами здания Ван Раалте, название которого видно на обратной стороне. Когда-то отдельные элементы образуют новое целое. Точно так же, как мысленный глаз принимает двусмысленность элементов уличной сцены Модели, так и разумное ухо принимает смесь Финнисси Бетховена и Брукнера как единую гармоническую сущность, хотя и не классически тональную. Хотя его источники могут быть проанализированы, в реальном времени они формируют эмпирические реальности, которые приятно сопротивляются многоуровневому синтаксическому анализу.

Пример 9 . Эскиз Финнисси для «Конец экспозиции» Kapitalistisch Realisme из История фотографии в звуке

[5.3] Требуется дополнительная аналитическая номенклатура, чтобы точно распутать сложности музыкального наложения. К счастью, такой язык был разработан Катериной Лосадой (2008 и 2009), чьи исследования коллажа в работах Берио, Рохберга и Циммермана выдвинули аналитические категории, ценные для анализа Финнисси.Лосада представляет три синтаксических принципа, с помощью которых взаимодействуют коллажированные цитаты: перекрытие, хроматическая вставка и ритмическая пластичность. Внутри этих категорий перекрытие само по себе имеет две определенные категории: конвергенция основного тона и текстурное рассредоточение / возникновение (2008, 302). Именно эта последняя категория – текстурное рассредоточение / проявление – дает полезный ключ к раскрытию техники Финнисси. Лосада определяет текстурное рассредоточение / возникновение как происходящее «когда две цитаты звучат одновременно и подвергаются процессу фрагментации» (2008, 302).Предлагая более точное значение «фрагментации», Лосада ссылается на слова Шенберга, написав: «Фрагментация в этом контексте на самом деле в некоторой степени аналогична концепции« ликвидации »Арнольда Шенберга в сфере структуры фраз, которая« состоит в постепенном устранении характеристики. функции, пока не останутся только нехарактерные, которые больше не требуют продолжения [и]. . . которые имеют мало общего с основным мотивом »(Schoenberg 1967, 58)» (Losada 2008, 302). Одна из отличительных черт Финнисси – живой интерес к «нехарактерным» чертам лица.Его наброски для «История фотографии в звуке » обнаруживают следы его принятия решений, которые иллюстрируют категорию текстурного рассеяния / проявления Лосады.

[5.4] Мы начинаем наше третье исследование с довольно информативного наброска Финнисси для музыки, которая станет страницей 217, системы 2–3 из Kapitalistisch Realisme . Эскиз выглядит как Пример 9 . Как видно из нижнего правого угла скетча, Финнисси называет этот момент «концом экспозиции».Между тем, касаясь верхней системы, Финнисси намекает на два своих источника, отмечая, что правая рука каким-то образом произошла от «Брукнера 5», а левая рука – от «Бетховена 5». Эти намеки не так конкретны, как цитата Бетховена Менуэтто, обсуждавшаяся ранее, но их достаточно, чтобы позволить точную идентификацию.

Пример 10 . Источники Финнисси для «Конец« экспозиции » Kapitalistisch Realisme , где материал Брукнера выделен синим цветом, а материал Бетховена / Листа выделен красным цветом

[5.5] Пример 10 иллюстрирует оба производных: правая часть происходит от mm. 213–21 полной партитуры первой части Пятой симфонии Брукнера; левая рука происходит от сольной фортепианной транскрипции «mm» Листа. 107–114 из первой части Пятой симфонии Бетховена. Синие и красные выделения дают общее представление о слоях заимствований Finnissy. Сходство, конечно, слабое, и Финнисси глубоко дистанцирует свою музыку от ее источников. Учитывая сложности, вызванные наложением, каждое заимствование будет проанализировано отдельно, их развитие прослеживается от источника к эскизу и автографу.При этом читатель может стать свидетелем того, как Финнисси превращает оба фрагмента в окончательную, неопознанную форму в своей опубликованной партитуре.

Пример 11 . Избирательная транскрипция Финнисси отрывка из транскрипции Листа Пятой симфонии Бетховена в качестве материала левой руки для «Конец« Экспозиции »» Kapitalistisch Realisme

[5.6] Левая музыка Финнисси берет свое начало от Бетховена через Листа. В то время как рукописный набросок относится к «Бетховену 5», ссылка на транскрипцию Листа отмечена на самой первой странице эскиза для Kapitalistisch Realisme (воспроизведено в Beaudoin 2007). Пример 11 представляет дугу от источника до автографа, выделяя происхождение Бетховена / Листа красным цветом и обеспечивая сравнение звука. Как и в предыдущих случаях, большие участки исходной музыки размываются добавлением тишины Финнисси. В качестве примера идеи Лосады о «фрагментации» в пределах текстурного рассеяния / возникновения, правая музыка Листа, включая культовую мелодию Бетховена, полностью удалена. В рамках фотографической аналогии это крайний случай передержки, аналогичный гипотетической фотографии Фридла, сделанной не на 1/250 ^-й -й или 1/160 ^-й секунды, а на 1/10 ^-й секунды. .(В таком случае можно вообще не различить Главные ворота сияния Сирохигэ.) Обработка Финнисси подчеркивает нехарактерность: в то время как фраза Бетховена, возможно, является одним из самых узнаваемых отрывков в классической литературе, зарисовка Финнисси запутывает ее настолько глубоко, что быть неузнаваемым как Бетховен.

Пример 12 . Этапы выборочной транскрипции (передержки) Финнисси отрывка из транскрипции Листа Пятой симфонии Бетховена для создания левой руки страницы 217, системы 2–3 из Kapitalistisch Realisme

[5.7] Проиллюстрировано в примере 12 , двухэтапная транскрипция Финнисси материала Бетховена / Листа имеет значительные разветвления на тональную функцию. Как видно из примера 12а, фраза Бетховена / Листа гремит через решительную тональную прогрессию в Emajor, озвученном Листом довольно звучно, что соответствует богатству оригинальной оркестровки Бетховена. Как видно из транскрипции эскиза композитора в Примере 12b, Финнисси значительно сокращает музыку, полностью удаляя правую руку и взяв отдельные диады из голоса Листа левой рукой.Последняя форма передержки Финнисси, показанная в Примере 12c, еще больше уменьшает заимствованный материал. В частности, окончательная форма Финнисси изменяет тональную функцию оригинала: м. Бетховена. 112 прибывает на IV (A), двигаясь к каденции, которая растворяется в тонике. В очерке Финнисси субдоминанта Бетховена сокращена до его корня и пятой части. Судя по последнему автографу, передержанная транскрипция Финнисси позволила остаться только пятой части оригинальной Атриады. Как отмечено звездочкой в ​​Примере 12c, удаления Финнисси создают новый контекст для thisEas как части разворачивающейся Большой седьмой гармонии.Были удалены все следы функционального субдоминанта Бетховена. Сравнение источника с эскизом и автографом показывает, что этот Евас в контексте Бетховена / Листа все еще является частью прогрессии от к тонику , а не частью самого тоника. Вымывая басовую ноту Бетховена в m. 112, Finnissy изменяет функциональность. Неудивительно, что в последней фразе Финнисси слышен небольшой след Бетховена.

[5.8] С фрагментом Пятой Бетховена в качестве баса, музыка Финнисси для этого же пассажа из Kapitalistisch Realisme представляет собой крайнюю передержку величественной каденциальной фразы из первой части Пятой симфонии Брукнера. Пример 13 сопоставляет звук оригинала Брукнера с передержанной транскрипцией Финнисси. Как и в случае с Бетховеном, добавленная Финнисси тишина (как обозначение «света») сохраняет только небольшие фрагменты мелодических линий Брукнера. Пример 14 записывает элементы партитуры Брукнера, когда они проходят через транскрипционный фильтр Финнисси от источника к эскизу и автографу. Так много Брукнера отсутствует, особенно во второй половине отрывка, что, если бы не набросок, связь не была бы прослежена.Представление Лосады о «фрагментации» – и его связь с концепцией «ликвидации» Шенберга – полностью проявлено. Выделение правой руки финальной версии Финнисси дает лишь малейший намек на плотный, богатый тонами питч-материал Брукнера, не говоря уже о тембральном сдвиге, вызванном переходом от оркестровых струн и валторн к звуковому миру сольного фортепиано. В своем первоначальном состоянии отрывок Брукнера включает грандиозный каденциальный переход до фа мажор: начало в m. 213 с четырьмя полосами украшенной и расширенной немецкой дополненной шестой, через четыре полосы доминанты, которые включают краткую тонизацию vi в мм.217–20, и, наконец, в совершенную аутентичную каденцию в m. 221. Фрагменты, извлеченные Финнисси из симфонической каденции, сглаживаются в непрерывную линию, состоящую в основном из диад и отдельных нот, кульминацией которой является не приход тона, а фермата на тишине. Действительно, отметка quasi Corno – один из немногих намеков на то, что полная партитура Брукнера была отправной точкой для музыки для правой руки Финнисси. Напоминая о двусмысленности фотографического наложения Модели Лизетт, Финнисси создает трансформирующую тональную двусмысленность, помещая эту размытую ссылку Брукнера поверх квазианонимизированного отрывка Бетховена / Листа.

Пример 15 .Финнисси расшифровывает первую партию валторны из Пятой симфонии Брукнера как на письменной, так и на звучащей высоте

[5.9] Маркировка quasi Corno (особенно заметная как на эскизе, так и на автографе) дает намек на поразительное транскрипционное взаимодействие Финнисси с роговыми частями Брукнера. Пример 15 иллюстрирует, что Финнисси транскрибирует рожковую музыку двумя разными способами: один раз с письменной высотой, другой с тональностью звучания (плюс одна октава). Как видно из примера 15a, m.У 215 первая валторна написана G-A-G-B. Как видно из Примера 15b, Финнисси заимствует эти ноты как написанные , то есть неправильно по отношению к звучащей музыке Брукнера. Позже Финнисси расшифровывает партию первого рожка Брукнера в m. 221 при , звучание (плюс одна октава), изменяя обозначенную Брукнером G-A-G-G на C-D-C-C. Без доступа к эскизу этот факт вряд ли был бы очевиден, поскольку передержка вызывает у Брукнера m. 221, чтобы превратиться в отдельную ноту (D) в партитуре Финнисси, как показано в примере 15c.Однако заимствование Финнисси неперемещенной части рожка не считается ошибкой. Скорее, он демонстрирует композиционный подход композитора, который постоянно играет с двойственностью как письменных, так и звуковых обозначений, и который размещает себя во всевозможных позах по отношению к источникам – буквальному, образному, широко раскрывшемуся, прищурившись.

Пример 16 . Гармоническая редукция Kapitalistisch Realisme , стр. 217, системы 2–3

[5.10] Если уменьшить масштаб, чтобы прочувствовать всю фразу Финнисси в реальном времени, совсем не обязательно услышать две музыки.Вместо этого двойная передержка Финнисси создает исчезающий каденциальный жест, который сам по себе. Пример 16 предлагает уменьшение гармонического движения в фразе Финнисси. Фрагменты соответствующих Пятых симфоний Бетховена и Брукнера сливаются воедино, при этом производные от Бетховена высоты звучат как открытые, а производные от Брукнера – как заполненные. Отрывок представляет собой набор четырех звуков, основанных на расширенных триадах, переплетенных с двумя звуками, основанными на расширенных триадах E.Конструкция этой фразы поддерживает идею Уиттолла о том, что при анализе музыки Финнисси простого противопоставления диатонизма и атональности недостаточно (2019, 243–44). После всех этих передержек, трансформаций и наложений фраза Финнисси по-прежнему демонстрирует следы доминантно-тонических отношений, подкрепленных A под предпоследней триадой, формируя подразумеваемое VofE, которое действительно разрешается, если не соответствует действительности.

[5.11] Комбинация Finnissy обрезки и наложения искажает функциональность обоих источников, что приводит к явно неоднозначной гармонической среде.Трансформация демонстрирует заявленное отношение Финнисси к тональности: «Я никогда не хотел отказываться от тональности, иерархия делает ее интересной» (Palmer et al. 2015, 75). Многослойные заимствования Бетховена и Брукнера, которые образуют «Конец« экспозиции » Kapitalistisch Realisme , теряют свои соответствующие каденциальные тональности, вместо этого генерируя неоднозначное гармоническое поле, которое заканчивается в основном исчезновением. Таким образом, фраза Финнисси предлагает возможное расширение определения текстурного рассеяния / появления, данное Лосадой.Анализируя технику коллажа в Sinfonia Берио, она описала La Valse Равеля как «постепенное вытеснение» скерцо из Второй симфонии Малера, которое временно отступает на фрагменты (2008, 310–111). В отрывке Финнисси, , обе наложенных цитат подвергаются рассредоточению; Результатом передержки транскрипции композитора в «Конец экспозиции» является тишина.

6. Выводы: от источника к эскизу к автографу

[6.1] Опосредованное Финнисси перераспределение каденциальных фраз Баха, Бетховена и Брукнера подкрепляет два вывода: (а) к тому времени, когда они достигают своей окончательной формы, заимствования Финнисси потеряли большое функциональное и слышимое сходство с их источниками, и (b ), что композиционная траектория, по которой композитор движется от источника к эскизу и автографу, аналогична фотографическому процессу передержки. Эти три подробных прочтения развивают методологию, в которой уделяется внимание источникам композитора, его транскрипционным предкомпозиционным процессам в набросках и окончательной форме его музыки в партитурах.Независимо от того, очевидны они или нет, выбор композиции Финнисси демонстрирует чрезвычайно сознательное манипулирование тональным подтекстом. Эта статья работает в диалоге с постоянно растущим корпусом ученых Финнисси, которые пытаются триангулировать композитора, его произведения и его непрекращающееся увлечение историей музыки. Если посчитать в количестве мер, фразы, проанализированные здесь, представляют собой каплю в море огромной продукции Finnissy, но метод анализа, который они предлагают, предназначен для более широкого применения.

[6.2] Аналогия между передержкой и транскрипцией – между камерой и записывающим пером – проливает свет на поэтическое уравнение Финнисси: «музыкальные« документы »(= фотографии)» (2004). В то время как Талбот ценил способность фотографии сохранять «множество мельчайших деталей, которые добавляют правдивости и реальности изображения», музыка Финнисси работает в разных направлениях. Он использует свое композиционное перо, чтобы выразительно «развивать» уже существующий материал, как в музыкальном, так и в фотографическом смысле этого слова.Характеристика его работ требует, возможно, уместно, измененного перефразирования описания фотографии Зонтагом, перенаправления его в сферу композиции: творчество Финнисси действует как своего рода (выборочная) музыкальная история, которая суммируется во множестве случайных фрагментов – заманчивых , резко сокращающий способ справиться с обозначениями прошлого.

————

Ричард Бодуан

Дартмутский колледж

Музыкальный факультет

HB 6187, Центр искусств Хопкинса

Ганновер, NH 03755

[адрес электронной почты защищен]

————

Сноски

* Автор хотел бы поблагодарить анонимных рецензентов, Митча Охринера и редакцию MTO , а также Ива Бальмера, Селию Дувилль Бодуан, Лору Эммери, Майкла Финнисси, Джеффри Фридла, Айне Хенеган, Нила Хейде, Орита Хилевича, Марка Кноп, Бенджамин Леви и Стефани Пробст.

1. Понятие «музыкальные фотографии» восходит к середине девятнадцатого века, когда Надар в 1864 году назвал фонограф « daguerreotype acoustique » (Левин, 1990). С тех пор эта фраза по-разному применялась как к аудиозаписям, так и к нотам фотографий. Рединг (2005) рассказывает о надеждах теоретика из Лейпцига Морица Хауптмана, который в 1858 году выразил желание « musikalische Photographien » опровергнуть критику в адрес его хора в St.Качество Томаса ухудшилось с тех пор, как его поставил Дж. С. Бах (2005, 123). Совсем недавно Бодуан и Каниа предположили, что музыкальную партитуру, основанную на транскрипции записи с точностью до миллисекунды, следует рассматривать как «музыкальную фотографию». Их аргумент частично основан на их представлении о том, что такая оценка «механически контрфактически зависит от конкретного исполнения другой оценки» (2012, 126). Разумеется, последнее не относится к музыке Финнисси. Вместо этого музыкально-фотографическая техника Финнисси, включающая нотные заимствования на основе партитуры, связывает его с практикой, наблюдаемой у других 20 нотных заемщиков ^-го -го века, включая Айвса (Burkholder 1995), Берио (Osmond-Smith 1985, Losada 2009) и Мессиана. (Балмер и др.2017).

2. Комбайны Раушенберга, такие как Rebus (1955), представляют собой категорию произведений, созданных художником в период с 1953 по 64 год, которые сочетают живопись и скульптуру с использованием фрагментированных предметов и изображений, взятых из повседневной жизни (Kotz 2004). Финнисси несколько раз вспоминает работы Раушенберга, в том числе его интервью с Кассандрой Миллер, в котором он подчеркивает влияние художника: «Если коллаж и монтаж в кино и objets Trouvés были частью лексики изобразительного искусства, это не выглядело спорным. использовать их в музыке казалось совершенно естественным.Я часто – если меня просят это сделать – я часто ссылаюсь на своих моделей из того мира: Раушенберг, Дэвид Хокни, Уорхол, Стэн Брэхейдж так же важны (в некотором смысле, может быть, даже более важны), чем вся цепочка музыкальных влияний. один проходит (Сати, Дебюсси, Барток, Ксенакис, Шенберг) »(Finnissy and Miller 2017, 60).

3. Очевидное различие между названиями этих двух произведений – Wenn wir Баха в höchsten Nöthen sein и Wenn wir Финнисси в höchsten Nöthen sind – требует уточнения, исправляющего записи.Хотя поначалу может возникнуть соблазн предположить, что небольшое изменение Финнисси – изменение «sein» Баха на «sind» – задумано как поэтический, лексический аналог его музыкальной реконфигурации контрапункта Баха, но это не так. В личной переписке с автором Финнисси пояснил, что название его работы должно фактически совпадать с названием работы Баха, и что разница между ними возникла по вине редакционного процесса: «Когда OUP [Oxford University Press] публиковало два тома коротких пьес для фортепиано, им было уделено очень мало редакторской заботы.При моем очень несовершенном знании немецкого языка я поспешно скопировал название транскрипции Баха. . . OUP не проверило рукописи должным образом и отказалось исправить ошибку »(Finnissy 2021). Ссылка на работу по исправленному названию в данной статье вполне может вызвать путаницу, так как Finnissy не опубликовала композицию под названием Wenn wir в höchsten Nöthen sein . Таким образом, эта статья ссылается на работу Финнисси, используя опубликованное, хотя и ошибочное, название – Wenn wir in höchsten Nöthen sind – поскольку это печатное название работы Финнисси в ее единственном сохранившемся издании.В дальнейшем есть надежда, что издатели, ученые и исполнители одинаково возьмут правильное название для работы Финнисси, а именно: Wenn wir in höchsten Nöthen sein .

4. Как отметила Кассандра Миллер (Finnissy and Miller, 2017), Финнисси здесь неправильно запомнила или просто неправильно выразилась в дате написания для «История фотографии в звуке », которая была написана между 1995–2001 гг. И премьера которой была выполнена Яном Пейсом. в воскресенье, 28 июня 2001 г., в Duke’s Hall Лондонской Королевской Музыкальной Академии.

5. Обсуждение ii ^ø56 –I как прогрессирования плагины см. В Cutler (2019, 133–35).

6. Из-за различного характера обозначений в История фотографии в звуке – в котором обе руки часто играют неизмеренные или независимо запрещенные такты – точные места в партитуре будут указаны в виде «страницы, системы» или, при необходимости, обозначения «страница, система, мера», аналогично практике, применяемой в Beaudoin 2007.

7. Ссылка Финнисси на Grundgestalt встречается в его предисловии к The History of Photography in Sound , которое частично гласит: «8. Kapitalistisch Realisme (met Sizilianische Männerakte en Bachsche Nachdichtungen) (для Колина Саймса). Три Bs. (i) Бетховен (грубые трети соч. 67, соч. 18, № 5, соч. 10, № 1). (ii) Бах ( Allein Gott in der Hoh ’sei Her’, BWV 717, 716, 662, 667). (iii) Бузони (ретроградная композиция Pezzo serioso из соч. 39 с наложением сицилийских народных сказок, собранных Мейербером) »(Finnissy 2004).

Июнь 2014 Информационный бюллетень – Thrive Chiropractic

Автор Dr.Пит Хаггенжос.

Быть умным на летнем солнце

Солнце и летнее время уже здесь! Важно знать, что солнечный свет абсолютно полезен для нас и нашего здоровья. Мы часто слышим, что солнечный свет может вызвать рак кожи. Передозировка и ожог кожи могут вызвать изменения, ведущие к раку кожи. Тем не менее, пребывание на улице на солнышке – одна из лучших вещей, которые вы можете сделать для своего здоровья.

Ключ находится снаружи достаточно, чтобы получить выгоду, но не слишком много, чтобы сжечь! Конечно, бывают случаи, когда мы не можем ограничить время на улице и нуждаться в помощи.Свободная одежда и головные уборы – лучший выбор. Солнцезащитные кремы – еще один вариант, который мы можем использовать для длительного пребывания на солнце. К сожалению, в недавней прессе высказывались опасения по поводу как традиционных, так и «натуральных» солнцезащитных кремов. Кажется, что некоторые химические вещества в традиционных солнцезащитных кремах могут быть вредными, и что диоксид титана, содержащийся во многих натуральных солнцезащитных кремах, также может вызывать проблемы. Надеемся, что дополнительные исследования помогут нам разработать еще лучший выбор солнцезащитных кремов.

Существуют также варианты солнцезащитного крема «сделай свой собственный», используя кокосовое масло в качестве основного ингредиента.В последние годы я использую солнцезащитные кремы доктора Мерколы с оксидом цинка и диоксидом титана, когда мне нужна защита. В свете некоторых опасений по поводу диоксида титана я с нетерпением жду возможности поэкспериментировать с некоторыми смесями кокосового масла этим летом. У вас есть какие-нибудь варианты солнцезащитных кремов или рецепты, которыми вы хотели бы поделиться? Пожалуйста, сделай!

Приседания: приседаете ли вы для здоровья?

Приседания – упражнение, которое часто критикуют. Критики утверждают, что приседания вредны для спины и колен.Оказывается, это совсем не так. Некоторым людям из-за предыдущих травм может потребоваться изменить приседания, но для большинства из нас мы можем улучшить свое здоровье с помощью приседаний. Перейдите по этой ссылке, чтобы понять три мифа о приседаниях, которые просто не умрут. В этой статье рассказывается о преимуществах приседаний. Если у вас есть вопросы о том, как начать приседать для выполнения упражнений или улучшить форму приседа, сообщите нам, и мы свяжем вас с тренером, который научит вас правильно и уверенно приседать.

Из связанных новостей, при опорожнении кишечника приседание на корточки предпочтительнее сидения. Прочтите эту статью.

Эксперимент без мыла и шампуня

Джулия Скотт недавно месяц не мылась. Почему вы спросите? Она была частью экспериментальной группы, использующей бактериальный тоник для кожи от компании AOBiome. Идея состоит в том, чтобы продвигать на нашей коже полезные бактерии, которые действуют как естественные усилители иммунитета, дезодоранты, очищающие и противовоспалительные средства.Это увлекательная концепция, но, по словам Джулии, похоже, что продукты нуждаются в доработке.

Подробнее ›

Рецепт месяца: пикантная брокколи с карри

Это простой способ добавить ароматный пунш к очень полезным овощам! Спасибо Everyday Maven за рецепт. Дайте нам знать, если вам это нравится!

Состав:

• ¼ чашки несладких кокосовых хлопьев
• 1 столовая ложка кокосового масла
• 2-дюймовый свежий очищенный и измельченный корень имбиря
• ½ небольшой желтый лук, разрезанный пополам и тонко нарезанный
• 1 чайная ложка семян тмина
• 2 чайные ложки карри-порошка
• ½ чайной ложки кошерной соли
• 1 фунт соцветий брокколи

Инструкции:

PREP:

1. Нарежьте брокколи на соцветия одинакового размера.
2. Очистить имбирь и пропустить через мясорубку.
3. Лук разрезать пополам и нарезать тонкими ломтиками.
4. Отмерьте все специи, кокосовую стружку и масло.

ПРИГОТОВЛЕНИЕ:

1. Нагрейте большую сковороду на среднем огне. Когда все станет горячим, добавьте кокосовую стружку. Готовьте, постоянно помешивая, 3-4 минуты, пока края не станут коричневыми, а кокосовый орех не станет ароматным. Снимите со сковороды и отложите в сторону.
2. Поставьте сковороду обратно на горелку и добавьте растительное масло. Когда он станет горячим, добавьте измельченный имбирь, нарезанный лук, семена тмина, порошок карри и соль.Готовьте, постоянно помешивая, 1-2 минуты.
3. Добавьте в кастрюлю соцветия брокколи и 2 столовые ложки воды. Перемешайте, чтобы покрыть, накрыть крышкой, увеличить огонь до среднего и варить 3-4 минуты, пока брокколи не станет мягкой.
4. Снимите с огня, переложите в сервировочное блюдо и посыпьте поджаренными кокосовыми хлопьями. Подавайте горячим и наслаждайтесь!

% PDF-1.4 % 56 0 объект > эндобдж xref 56 108 0000000016 00000 н. 0000002928 00000 н. 0000003045 00000 н. 0000003985 00000 н. 0000004567 00000 н. 0000005052 00000 н. 0000005138 00000 н. 0000005493 00000 п. 0000005804 00000 н. 0000006342 00000 п. 0000006368 00000 н. 0000006760 00000 н. 0000006786 00000 н. 0000006899 00000 н. 0000007010 00000 п. 0000007058 00000 н. 0000007106 00000 н. 0000007155 00000 н. 0000007203 00000 н. 0000007343 00000 п. 0000007478 00000 н. 0000008018 00000 н. 0000008386 00000 н. 0000008562 00000 н. 0000008610 00000 п. 0000008659 00000 н. 0000008707 00000 н. 0000008755 00000 н. 0000008803 00000 н. 0000008851 00000 н. 0000014084 00000 п. 0000019417 00000 п. 0000024183 00000 п. 0000029105 00000 п. 0000029263 00000 п. 0000034326 00000 п. 0000034755 00000 п. 0000040350 00000 п. 0000040622 00000 п. 0000041025 00000 п. 0000041373 00000 п. 0000045588 00000 п. 0000049887 00000 п. 0000049956 00000 н. 0000050035 00000 п. 0000059449 00000 п. 0000059734 00000 п. 0000060127 00000 п. 0000060407 00000 п. 0000061324 00000 п. 0000066808 00000 п. 0000066888 00000 п. 0000066958 00000 п. 0000070659 00000 п. 0000070935 00000 п. 0000070988 00000 п. 0000071070 00000 п. 0000071148 00000 п. 0000071201 00000 п. 0000071299 00000 н. 0000071352 00000 п. 0000071405 00000 п. 0000071608 00000 п. 0000071665 00000 п. 0000071735 00000 п. 0000072079 00000 п. 0000072330 00000 п. 0000072626 00000 п. 0000073083 00000 п. 0000073359 00000 п. 0000073443 00000 п. 0000076998 00000 п. 0000077405 00000 п. 0000078430 00000 п. 0000078715 00000 п. 0000080729 00000 п. 0000081085 00000 п. 0000083045 00000 п. 0000083382 00000 п. 0000250637 00000 н. 0000250666 00000 н. 0000251119 00000 н. 0000251216 00000 н. 0000251408 00000 н. 0000251599 00000 н. 0000252066 00000 н. 0000252163 00000 н. 0000252356 00000 н. 0000253919 00000 н. 0001089565 00000 п.